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Die letzten Kompositionen György Ligetis († 2006) finden bislang weder in der musikwissenschaftlichen Forschung noch in der internationalen Aufführungspraxis nennenswerte Beachtung. Kann dies an den zuweilen außergewöhnlichen Spielanforderungen an Aufführende und der vielerorts ins Fragmentarische tendierenden Kürze von Kompositionen und Werkabschnitten liegen oder löst die gegenüber früheren Werken intensivierte, unverschleierte Retrospektivität seiner Musik gar ein gewisses Unbehagen aus?
Sicher ist, dass das Hamburgische Konzert (1998–2002), der Liederzyklus Síppal, dobbal, nádyhegedüvel (2000) und nicht zuletzt der dritte Band der Études pour piano (1995–2001) bewusst offen gelegte wie faszinierende Verschränkungen musikhistorisch etablierter Satz- und Klangtechniken zeigen. Die Tradition von Personalstil und Werkästhetik bilden für Ligeti dabei bis zuletzt ein stabiles Fundament, welches auch dort noch beobachtbar ist, wo dessen Musik zu formaler Zersplitterung und komplexer Mikrotonalität neigt.
Die letzten Kompositionen György Ligetis († 2006) finden bislang weder in der musikwissenschaftlichen Forschung noch in der internationalen Aufführungspraxis nennenswerte Beachtung. Kann dies an den zuweilen außergewöhnlichen Spielanforderungen an Aufführende und der vielerorts ins Fragmentarische tendierenden Kürze von Kompositionen und Werkabschnitten liegen oder löst die gegenüber früheren Werken intensivierte, unverschleierte Retrospektivität seiner Musik gar ein gewisses Unbehagen aus?
Sicher ist, dass das Hamburgische Konzert (1998–2002), der Liederzyklus Síppal, dobbal, nádyhegedüvel (2000) und nicht zuletzt der dritte Band der Études pour piano (1995–2001) bewusst offen gelegte wie faszinierende Verschränkungen musikhistorisch etablierter Satz- und Klangtechniken zeigen. Die Tradition von Personalstil und Werkästhetik bilden für Ligeti dabei bis zuletzt ein stabiles Fundament, welches auch dort noch beobachtbar ist, wo dessen Musik zu formaler Zersplitterung und komplexer Mikrotonalität neigt.
